建筑师简介
王家浩，建筑师、建筑批评及策展人、艺术家。从事设计、批评、策展、研究及教学等工作
现居住、工作于中国杭州、上海。
1975 生于中国上海
1998 同济大学建筑与城市规划学院，建筑学学士
2001-至今 成立加号（建筑&艺术）实验室
2002-2007 《时代建筑》特约执行编辑
2006-至今 增设加号（城市&媒介）实验室
2008-2010 客座执教于中国美术学院建筑艺术学院、跨媒体艺术学院
2011 中国美术学院建筑艺术学院，艺术学硕士
2011-至今 中国美术学院包豪斯研究院，研究课题负责人
2012-至今 社会更新学社（中国美术学院-同济大学，两校四院学者联合研究体）发起人
在从事建筑与城市设计研究以及当代艺术创作的同时，王家浩还致力于探讨全球景观-资本时代压力下的中国城市化进程，及其条件中的社会发展新模式的可能性，并不断地对作为创作主体的建筑师的社会生产机制与知识体系提出挑战性的批评。
他长期关注中国建筑的当代发展，2002年至2007年，担任《时代建筑》杂志特约责任编辑
期间合作主编了《2002上海双年展》、《北京新建筑》、《实验与先锋》等专辑关注中国建筑发生动向的主题，具有相当丰富的批评与传媒的经验，并在2008年9月期中，发表了总结性的回顾和总起性的重要文章是“重写或现场，中国建筑与当代艺术结合的十年（1999~2008）”T+A，2008，9月期
他目前担任中国美术学院包豪斯研究院的首位专职研究者，负责策划、制定与统筹对数千件包豪斯及当代设计藏品的整体研究计划，将包豪斯藏品作为一种思想史的对象，重新回溯未完成的现代性计划对当前的超越性意义。
同时协调中国当代设计艺术馆（中心）/包豪斯馆的设计的前期策划与筹备工作，
他2011年，开始积极推动筹办中国美术学院与同济大学，两校四院的学者联合体社会更新学社，及相关的网络导读和出版平台，承担中国美术学院方面的组织与联络工作。
提出建筑批评首先应当作为面向即将到来的共同体的直接行动，并且作为一种内在性的方法，必须在意识形态与社会生产的“现场之间不断的位移与回返中，保持其有用性”。
由此建筑创作不仅被视为一种物质性的社会生产，同时也是一种媒介化的政治行动，与建筑批评一起成为一种更为直接的社会想象的行动。
提出建筑批评必须对社会生产与学科的知识生产起到更为积极的作用，必须在景观社会中，发挥建筑师更为强大的图像生产的作用，加入到景观社会的重新塑造中，挑战不可能的可能性条件，将避免建筑学在可能性的全球拼图中，建筑的物质实践在总体的社会政治生活中的退场。
其间，参与一系列相关的论坛。城市文化与视觉生产论坛，景观VS影像论坛，并且笔耕不缀，为各种杂志撰写建筑与展出的评论文章数十篇。
作品目录
地域與地點——建築師的界限與建築的物證（1）
2012年8月，改寫自2008年廣州三年展流動論壇講稿，《藝術時代》
http://www.arttime.net.cn/cntextdetails.aspx?id=185
從建造者到建築師——福斯特的時代困境
2012年8月，《藝術世界》發表縮減版
http://qing.weibo.com/1351678267/5090f93b33001yd0.html
勞動的引誘，生產的重演——評石青近期的藝術創作
2012年7月，《藝術界LEAP》
http://qing.weibo.com/1351678267/5090f93b33001yd3.html
建造中的空間——建築批評作為共同體的場域
2012年6月，《藝術時代》
http://www.arttime.net.cn/cntextdetails.aspx?id=185
批評的零度——空間作為建造的第一次死亡
2012年2月，《藝術時代》
http://qing.weibo.com/1351678267/5090f93b33002170.html
“社會更新論壇”圓桌第一期導言——評謝英俊及其團隊的工作
2011年10月，《當代藝術與投資》
http://qing.weibo.com/1351678267/5090f93b330005k6.html
建築批評專欄的導論——批評的極限
2011年3月，《建築與文化》建築批評專欄
http://qing.weibo.com/1351678267/5090f93b330021ti.html
附文
山寨的潛能——創新？或社會更新？
2012年5月，《世界建築導報》
对山寨建筑已有的批评，大多还只是过于字面的否定阐释或肯定阐释。
无论“山寨”生产的现状如何，当前，真正紧要的命题并不是鉴别和比对，或者在山寨与创新之间转化，或者是去消除山寨。
我们必须从大量涌现的山寨现象，以及对其想象的两面中，去发现已经蕴含着的社会潜能。
甚至，在讨论“山寨建筑”时，还应当基于这样一种假定：如果在通常所说的设计“创新”中，具有与山寨生产共通的社会更新的能力，那么，它又是怎样的？
这一辩证，并不是对“山寨-创新”这组对立面的否定或者颠倒，比如，将山寨中的某些部分当作趣味的增生，并从这种趣味中发现另一种“创新”等等。
应当把山寨看作与创新是同等的。它们都是一种排除，对那些导致了此前普遍性概念失败的特殊内容之“过量”的再次排除。
应当把山寨建筑中的社会潜能的假定，看作是超出了“设计的”作品与历史（原件-山寨件）限制的更为激进的肯定。
这一肯定，不仅来自事物或者作品本身，更取决与我们自身的批评立场的移置与方法的调整，以及随之而来的行动。
在解除“山寨-创新”的对立之前，必须通过界定不同的山寨现象，从中回溯其限制性的客体成因（object-cause）。
山寨，一方面是依赖已有的符号秩序，并试图进入其中，但暂时还不具备同等能力的某一阶段的行为。通常对“从山寨走向创新”寄予期望的，正是基于这种理解，同时，它也更接近于用“山寨”，即，“另立山头”的本意。去代替由契约限定的“盗版”。
这是一种原则上暂时坚守的“山寨”，大多数情况下，必须借助着全球化语境中的区域性保护，或者以本地化特征为名义出现的山寨。
但是山寨更具潜能的另一面，是在物质与生产条件匮乏的情境中，不得已才出现的反应。这里的匮乏，对应了我们之前所说的“特殊内容的过量”。
我们可以用现在只需花费一元钱购买的，并最终占有了更大市场份额的一次性打火机为例。
这种“不得已”的成因正在于，如果根本没有所谓的设计师，如果根本没有相似的生产条件，能够将打火机，制造成像Zippo那样的品牌打火机，以便出售到几百元的价格，但是，人们仍然需要使用打火机，或者说人们仍然需要“点火”，那又怎样？
如果生产的目的，原本是为了使用，那么，对产品不断升级的目的，又是什么呢？
原本与品牌联系在一起的是人们对产品质量，也包含了对创新的信赖。但是，在即使是山寨产品，甚至是一家街边的小店铺，同样也需要“品牌”设计时，对品牌的信赖已经逐渐演变成消费者对品牌的“依赖”。
使用成为了消费，品牌成为了对“使用”的使用，“使用”成为了对品牌的验证。而消费行为真正带来的产品，正是在符号秩序、（设计的）职业伦理的欲望投射之后的品牌级差，以及被给出的“使用者”。
另一方面，打火机销售价格的变化，当然还取决于这样一些生产因素，比如特定地区的劳动力相对低廉。当人们尽力地对Zippo进行山寨，并且非常到位地生产，仍然花不了那么多人工成本时，商品的价格自然会降低。
这一降低，事实上已经非常符合从福特生产线的拆解到灵活积累的资本主义运作，以及在全球化情境中的劳动力市场转移的内在逻辑。
但是，在“为什么宜家的产品拥有高品质和精良的设计，同时还保持着低价位？”用来当做广告的提问中，这一内在逻辑中的真正原因，是从来不会被揭示出来的。
在满足了人们所有应该获得的愿望之后，价格的调整，无论是抬高或者降低，都是对被给予的品牌消费者们的额外“关爱”。
与此相似的是，恩格斯在很久以前就曾经给出了这样的判断，资本主义社会解决贫民窟的手段只有转移，将其迁往别处。
最终，解除“山寨-创新”对立的关键，仍然要回到人们是如何通过直接地再生产，并由此生产出一次性打火机的？
借用在设计创新上经常被提到的圆珠笔作为参照，它与钢笔的区别在于，后者可以反复使用并且更加持久。但是，圆珠笔由于笔尖滚珠的易磨损性，会导致多余墨水的溢出，必然也就形成了一个短暂的使用周期。
圆珠笔芯的出现正是为了适应这一磨损周期，换而言之，一种可以置换并丢弃的使用替代了更为耐用的钢笔。
从这一“磨损“的时刻中迸发出来的，并不只是一项可“抛弃”的笔芯发明，而是对钢笔的使用模式，更是连同其附加品质的“抛弃”。
在这样一个从“用了五十年、再用五十年”到“给你一种完美的全新体验”的遵循“摩尔定律”的消费时代，“即抛”已不再具有特殊的意义。它在违背了产品的耐用性标准之后，已经成为了当下电子产品不断升级的通行的节奏。
所以，如果人们还在纠结于如何更有效地识别并应对“山寨-创新”，那么，事实是，这已经是一个物与物之间自我否定的速度远远超越了前者的时代了。
尽管从钢笔到圆珠笔的转变，并不完全是山寨的问题，甚至，它总是被当做一个创新的故事，但是，我们从中能获得的启示是，“创新”的出发点并不是为了制造或者移植出一个新的概念，例如“即抛”。
实践中的“创新”往往同样地，也来自于在试图进入秩序，在受到了现实条件限制下的不得已的反应而已。
另一方面，如果我们将理论上的创新，换而言之，将尚未实践过的蓝图再次“重演”，那又会怎样？
例如，将Archigram小组的“即时城市”等，以及由此引发的在作者本人看来更为自由的创新词汇表，直接地本体化，或者说“山寨”到当前的资本主义多元文化主义的背景中，那又会怎样？
从此前对社会潜能的假定来看，“创新”的重点并不在于“即抛”或者“即时”这样的概念，而在于如何在有限的情境中回应什么是普遍意义上的“当代”？如何当代，就是如何去成为与时代“脱节”（out of joint）的当代性。
从一次性打火机的结果中，我们可以回溯式地去想象它的出现具有相似的命运。
它的出现不仅是来自于山寨，更是直接地再生产。当这种基本的生产工艺已经被初步掌握，但同时并不成熟到即使是尽力地模仿，仍然无法带给我们Zippo时，便意味着另一种可能，必须去除多余，必须简化步骤，最终它的价格才可能如此便宜。
如果放到由Zippo划定的标准中去看一次性打火机，后者的这种脱节，是具有病毒效应的征兆。我们甚至能从Zippo的完美效果中，识别出维特鲁威的建筑的三原则，实用、坚固、美观。
一次性打火机，并不是从所谓的创新出发，并不是为了制造出打火机的某种新概念，那又会怎样？
它是出了错的Zippo的精确对应物，它是对已有品牌-价格体系的骚扰。一次性打火机，在消费者面前是无需品牌的，或者说它是这样一种产品，即使有了品牌，又有谁会在意？
这一不完美的Zippo的对应物，意味着这种生产或者被叫做山寨的生产，是一种“变态”。恰恰相反的是，这一不完全（Non-All）的事物，却在大量的社会生产中成为了征兆的扭转点。
它不再是原有的事物（打火机），但是，不管怎样，它仍然可以用来“点火”。只有在人们将它重新放回原有的（Zippo打火机）的体系中去比对，它才更显现出这种超越了Zippo带来的“特殊内容的过量”限制的激进肯定。
因此，没有一件事物本身是可以被称为“山寨”的，它必须放在这种原件-山寨件的关系中。山寨既是一种相对的关系，又是“截然不同”的脱节。
这种“截然不同”，带来的是人们真实欲望与事物之间的一种新的震撼。“点火”这件事儿，是可以直接建立在这种更为低价的产品之上的，换而言之，一次性打火机比起Zippo来说，更接近这一最小的不可化约的“使用”。
与之相应的是，这一最小的不可化约的通过一次性打火机的显现，也让Zippo成为了另外一种事物。正如我们看到的那样，Zippo打火机本身使用步骤上的复杂程度，在它的爱好者那儿，也演变出一整套复杂的杂耍游戏，也正是这样，我们可以说Zippo，已经成为了一种符号的纯粹游戏。
换而言之，“点火”成为了Zippo的附加值，而不是Zippo给予了打火机的附加值。?
低价，可以让更多的消费者进入“使用”，而通过大量的使用，可以让更多人知道，与“点火”相关的事物本应当只是如此。
但我们仍然不能把这里的低价，简单地看成是市场竞争策略中的某种更为必然的胜利。
它并不只是利用了单一的价格体系的调整，才具有的竞争力，这一发生在低价中的实质性的转变，不是创新，而是经由工具的再生产重建了的使用与交换之间的关联。
尽管在生产上仍有利润，但是一次性打火机已经消除了品牌的必要性，而这一最小的不可化约的部分，是以使用价值与交换价值之间的重新平衡，挑战了由符号秩序主导的象征价值对交换价值的控制。
所以，一次性打火机中的低价，正是这两种体系之间的战场。它是在抗衡中，必须对质与量的进行结构性改变的，即“量超越质”的结果。
我们假定的山寨与创新具有某种共通的可能，正如之前所说的已经蕴含着的社会潜能，还可以回溯到设计史发生的初始时期。
如果我们不仅仅把包豪斯的实践看作是艺术与技术的结合，而是将它对手工艺的强调，看作是有意识地调用了相对于机器生产特殊形式“过量”的某种短缺，那又会怎样？
我们可以这样去理解包豪斯，作为一个特定的小型共同体，它把工具放到了学生、教师、匠人的面前让他们分享，在没有任何一种社会分工可以去完全占有机器本身的生产时，手工艺训练是回归新的生命政治与形式的运动。
包豪斯引退到了机器法则之后，从某种意义上而言，就是在“山寨”机器的生产，这是一种想象的生命政治，一种对人的重新肯定。
但是，后人更关心的是他们制造出来的产品，无论是对他们产品的迷恋，还是批判，都会让我们忘了分享工具后的再生产所迸发出来的潜能。
在当前的条件下，恰恰相反，这一潜能应当抛弃的是对包豪斯所代表的现代主义时期的“创新”的陈词滥调式的引用，而是去超越单一的价格体系的竞争，重新反思通常意义上的“创新”与资本主义的再生产，以及对“使用”的使用的品牌所构筑的符号秩序之间的悖论，重新反思通常意义上的“设计创新者”与具有着阻断或连接质与量的两面性的知识产权之间的悖论。
换而言之，当前，“什么样的创新是创新的？”完全等同于另一个问题，“什么样的山寨是创新的？”。
解除“山寨-创新”之间的对立，不仅是意味着对过度投资的抵制，而且也是对单向创新，或者它的截然不同的反面，正如鲍德里亚曾经提到过的“一个拥有新型超低温冷藏室和特别为奶油设计的解冻器的电冰箱”，那样一种多功能组合物的杂耍创新，同时保持警惕。